Решаващата стъпка в тази посока - въвеждането на скулптура в реалност - вземане и А. Родин. Първият опит на тази цел Роден отнема в един от ранните си творби - паметника на Клод Лорен: колесницата на Аполон оставя пиедестала точно в реалност зрителя. С други думи, тектонските на пиедестал губи стойност, престава да поддържа скулптурата, и се превръща в един вид фиктивна среда. За пълно отхвърляне на пиедестала на Роден въпрос за мулти-фигура група "бюргери на Кале". Шест фигури, като че ли случайно намира в неорганизирана група, според скулптора трябваше да стои на площада почти без пиедестал, смесване с тълпата на уличния начин на живот.
Ние открихме, че, следователно, две противоположни тенденции в решаването на проблема с пиедестала: или уплътняване на статуята, отделянето му от реалния живот, или да се слее с околната среда. Всеки един от тези тенденции може да се намери оправдание в концепцията на художника, всеки може да бъде едностранно преувеличени: в паметника на Colleoni - прекомерно увеличен роля на пиедестала в "Burghers на Кале" - пиедестал твърде игнорирани.
Тя не трябва, обаче, мисля, че най-доброто решение по еднакъв асоциация на двете функции на пиедестала, в пълния си баланс - това е, до пиедестала и разделя и обединява. Напротив, такъв компромис често дава най-негативните резултати. Ярък пример за това жалко компромис може да служи конен паметник на Фридрих II, Rauch доставени в Берлин, където скулптор се опита да съчетае пиедестал тектонски и графични тенденции. Пиедестал е много висока и е с тектонски характер. Но неговата тектонски скелет е заобиколен от серия от скулптури на алегорични, историческата, естеството на портрета, но в допълнение също така на всички размери и под формата на кръгла статуята, под формата на облекчение. Резултатът е артистичен безпорядък, пластмаса непоносима какофония.
пиедестал проблем ни напомня на друга важна задача на пластична композиция, която скулптора трябва да бъдат взети под внимание в самото начало на работата си - една гледна точка, от която ще се възприемат от статуята, статуи и оптична връзка зрителя. Още в древногръцката скулптура откриваме редица техники, поради позицията на скулптурата по отношение на зрителя. Например, скулптура точно изчислено оптични статуи ефект поставят в фронтон: противодействие на ракурс нагоре овладеят parfenonovyh Gables намалени в седящи статуи долната част и продълговати форми на горната част на корпуса. Ако тази цифра е в рязък наклон, а след това на ръцете и краката й удължават или скъсяват в зависимост от позицията на парчета. Ако си представим такава фигура стои в права позиция, двойката от членовете му ще бъде с различна дължина. В средновековната скулптура, също може да се види, че статуите, поставени високо на олтара, продълговато горната част на тялото, врата и главата, за да се намали делът на статуята не изглежда твърде изкривен. В ерата на барокови статуи декориране на олтара, се наведе над по-напред, отколкото те са били поставени по-горе; В допълнение, централна фигура на олтара поставени фронтално и на крилете на олтара - в половин оборот.
Със същия проблем от дъното нагоре перспектива склуптори трябваше да се изправи, и при формулирането на конни статуи на високи постаменти. Ако дадете правилните пропорции на ездача и коня, когато се разглежда ездач отдолу нагоре изглежда твърде малък (както се случи с статуята на Gattamelata към коня си). Следователно, обикновено няколко ездачи статуи повишени или, обратно, намалява малко конски размери (например, на паметник кон избирател Schlüter). Когато скулптора Fremaux през втората половина на XIX век в Париж набор статуя на Жана д'Арк, той не бе предвидил това обстоятелство, поради което след откриването на паметника трябва да бъде заменена от статуя на Жана по-големи.
В гръцките скулптори срещаме друг на оптичен приемо-предавател, обратното просто смята, че не е опозиция на оптична илюзия, и подчертава печалба. Фактът, че много гръцки статуи могат да се видят неравномерно третиране на лявата и дясната страна на лицето. Тази асиметрия, обаче, не е случаят с глави, предназначени за директна анфас или за заобикаляне на кръга, но това е много типично за главата се обърна в профил, или отдръпване от зрителя (например, "дискобол" от Майрън). В такива случаи, страна на главата, която е отдалечена от зрителя, и се вижда в перспектива, моделирани в по-плоска форма на нейните елементи, ако някои сгъстен. Ако главата гледано отпред, изглежда деформира, но с правилното перспектива, тази с която отбелязва зрителя, става по-пластмаса експресия.
Още по време на представянето на изкуството на скулптура, ние трябваше да се обърнат към стилистични проблеми. Сега ние последователно да разгледаме някои от най-важните въпроси на скулптурната стил.
Една от причините за непопулярността на скулптурата в обществото като цяло е привидната си монотонност. Наистина, ако приемем, както е обичайно в широката общественост, че проблемът на скулптурата е може би по-точно представяне на човешкото тяло, колко по-бедни живопис и скулптура на тематичен репертоар на графики. Най-общо казано, скулптурата знае само три основен мотив - изправено, седнало и легнало статуи плюс бюст. Не е изненадващо, непосветените зрителя обхваща безразличие, дори раздразнение в музея, когато вижда реда мраморни и бронзови статуи на голи и облечени, почти в еднакви пози, при превръщането на дясно или на ляво, и различни един от друг, като че ли единствените атрибути. Междувременно упреквате скулптура в монотонността на несправедлив.
На първо място, тъй като задачата на скулптора не е имитация на реалността. Най-точният мазилка прилив на най-красивите модели не разполагат с едно произведение на скулптура като на снимката не е снимка. Скулптор изобразява форми не са за това, което имат, и това, което трябва да бъде. скулптор не задача само телесен образ, но образът на човека по начин, който ще увеличи максимално концентриран пластмаса чувство публиката, да ги изолира от останалата част от усещания ( "Херкулес" Bourdelle "Бронзова епоха" на Роден). Статуята трябва да има специално афродизиак, значителна ползотворно точка от пластмаса енергия, която в действителност никога не изпълнява такава абсолютна интензивност. Следователно можем да кажем, че скулптурата се отнася предимно за воля и интелект зрителя и много по-малко, за да чувства и емоциите си. Скулптура трябва да бъде "истински", отколкото реалност, а в същото време "е" реалност.
На второ място, скулптурата представлява не само тялото, тъй като техните вае, създава наново. Именно тази създаване на триизмерна форма, хипнотичен ритъм на неравности и вдлъбнатини, ние на първо място и опит в статуята, а след това пред нас има имиджа на даден човек в определен движение. Зрителят не е просто "виждат" работата на скулптура, но заявява, изпитват всички упорита работа на мощността на двигателя, току-що преживяла създателят на статуята. Пластмасови удовлетворение зрителя е по-голямо, толкова повече той може да оцелее статуята като триизмерно тяло, компактна маса в кубична форма и, в същото време, като жив, активен, индивидуално същество.
Това се концентрира органичната енергия се увеличено чувство на живот на всички изящни изкуства може да даде само скулптура. Този имот дава скулптурата огромна сила на удара (но в същото време значително изостря естетическите изисквания за скулптурата). Скулптура изисква от художника, както и от увеличаване на воля за живот зрителя.
Трябва също да се отбележи, че в историята на съвременните европейски периоди на изкуството на ярко цъфтящи скулптура доста редки и кратки. От друга страна, ние знаем, че има цяла епохи и народи, което е чуждо на пластмаса чувство на.
Също нелоялни укор Най-популярни скулптура, едностранчивост. Това може да се дължи само на тематичен репертоар на скулптура. Но, лоша обща тематика тематика скулптура inexhaustibly богат в смисъл на отделни пластмасови мотиви. Може да не е ясно за по-широка аудитория, която се използва, за да се обърне към скулптурата от чисто тематични мотиви: едната изобразява? Какво да се прави? Какво се държи в ръката си? и така нататък. н. В този смисъл, скулптурата е наистина бедни картини и графики. Става дума за чисти пластмасови мотиви, и скулптурата е изключително богата в тази област.
Нека да анализираме, например, мотивите на движение в скулптура. Да започнем с проблема за сравнима движение на скулптурата и живописта. Боядисване на разположение на изображението при търкаляне на колелата, летяща птица, лист разтърсени от вятъра, и така нататък. Н. Тъй като художник, разполага със средства за изображение на оптичното впечатление от движещото се тяло и околния въздух и светлина околната среда. В скулптора на такива средства не го правят. Движението към него - на определена позиция на тялото. Тази разлика може да се формулира по различен начин. В графиката и живописта всяко движение е свързано, така да се каже, с определена тема, която е насочена към определена цел. Скулптор най-важната функция на движението, жизнената енергия, които участват в движението.
Това означава две последици. 1. В скулптурата (имаме предвид, свободно стояща статуя) убедително, пластмаса plotless движение без епичен и драматичен мотив, без събитие. 2. Движението на пластмаса трябва да включва цялото тяло. Тази последна точка ясно илюстрира гръцката статуя на пр V век. д. "Масло umaschivaniya спортиста изливане". Ако на сцената за жеста на атлета е съвсем ясно, в пластмасова смисъл, това не е така доста се срещат: а вдигна ръка с кораба твърде разсейващи вниманието от статуята като цяло, тялото на спортиста се превръща във въпрос на безразличие към зрителя, събитието, история, са по-важни за художника от пластмаса функция , напрягането на тялото за движение.
Сравнима с една и съща гледна точка, на две известната статуя на гръцкия скулптор Policlet - "Doryphoros" (Спиърман) и "Diadumen" (глава спортна наслагва върху печелившата дресинг). Статуята Doriphor изглежда по пластично цяло, тъй като всички от тялото на спортиста се напрегна в непрекъснат, ритмичен, plotless, но активно движение. Статуята Diadumen парцела, събитията, представени на първо място, и по тази причина функцията на пластмасови статуи подобни раздвоен: крачка на спортиста и мощен извивката на тялото му не са еднакви, не са съобразени с жестове с ръце, които налагат спечелване превръзка.
Нека се опитаме да следват развитието на проблема с движението в скулптура. Гръцкият скулптура в архаичната епоха знае само един вид движение, което може да се нарече "движение на действието." Това движение трябва задължително да бъде оправдано мотив за някои действия: герой или героиня от статуите предложи ябълка заплашват копие, хвърляне на диска в бързаме с новината за победата, да участва в битката или конкурс. Ако няма действие, а след това на архаичен статуята на абсолютна тишина (както е видно от многобройните статуи на т.нар Аполон). В класическия период гръцкото изкуство се появява в скулптурата друг тип движение, което може да се счита Policlet изобретател, но са особено популярни век, използван в IV (отзоваване на продукти Praksitelis, Скопас, Лизип). Според терминологията, използвана от Леонардо да Винчи, този тип движение може да се нарече "пространствено движение." Същността на това движение е, че тя се движи в пространството, но без ясен, видими цели, без конкретна тематична мотив (за първи път в гръцката скулптура ние се сблъскваме с движението в статуята Doriphor Policlet).
Въпреки това, за разлика от архаичния "действието движение" е цялото тяло на статуята е пълен с движение, всички нейни членове работят, или се втурне напред, или около оста си ( "менада" Скопас, сън статуя на бог Hypnos).
Античен скулптура на следните два вида движение, означава промяна в положението на тялото и победата на волята над плътта, не е така.
Други проблеми решение за трафика, присъщи на средновековна скулптура. На първо място, по простата причина, че в средновековната скулптура, винаги е за носенето на фигура, при която мотора енергия не може да бъде толкова ясно вграден в пластмасов корпус, фугите в играта, което е толкова ясно е, че в голото тяло на гръцки статуи. И все пак готическа статуя е пълен с непрекъснат, дълбоко жизнено движение, което не са склонни да се движат в пространството. Независимо от това, цялото тяло е пълно с готически статуи на активни високоговорители (типични за завоя на готически статуи под формата на писмо и статуя като я отделя от земята и го превръща в вибриращо като огнен език). Това не е толкова много, физическо движение като въплъщение на духовната енергия, победата на емоция над тялото. Не е волята определя криви и спирали на готически Мадона, и чувствата. Гръцкият "действие движение" се противопоставя на готически "изразителен движение".
Изразителен движение на готическата скулптура е особено изразен в ера любим предмет - по темата "Пиета" (Плач), или, както тогава е наричана "Венера". Художници като цяло не се насърчават тяло (както в гръцката скулптура) и опита на тъга, отчаяние. Тялото е само резултат от опита, неговата реализация. Ето защо, на центъра на тежестта на пластмасовата дизайн - в главите на Христос и Мария; те са несъразмерно високи, те се концентрира цялата динамика на страданието; тялото е сключен договор, се гърчеше като че ли това е само увеличаване на главата, счупени му, резки, ъглови движения изразяват приближаването на смъртта.
Друга съществена разлика между гръцката и концепции готик движението. Гръцки скулптор се стреми да "представляват" движението, той показва функцията на движение - в жестове, походка, мускулна стрес или напрежение. В гръцки динамика скулптура отнася само един показано в човешкото тяло, но пластмаса форма (за техники за преработка на материала) остава статично неутрален. Съвсем различен е случаят в готически скулптури. Има идеята на движението се вгражда в самото естество на пластмасовата форма, движението изразена приеми текстура - линия ритъм, повърхност разбъркване контраста на светлина и сянка. Гръцки скулптор разбира движението като държавна длъжност, интервалът между две моменти на дейност; Gothic скулптор стреми да олицетворява най-много да стане на движение. Гръцка статуя "представлява" движение, готически - сама по себе си "подвижна картина".
Въведение в историческите изследвания на чл. B.R.Vipper
древна Рус
миниатюрен изкуство е широко разпространена в Киевска Рус. Най-значително паметника - Остром Евангелието, изпълнен дякон Григорий за кмет Ostromir Новгород в 1056-1057 години. (Public Library Ленинград. Saltykov-Шчедрин). Миниатюри евангелия съдържат много функции, всъщност необичайно византийското изкуство. Повече планарни интерпретация на данните за евангелистите, тенденцията да се чисти местни цветове, използването на злато във веригите - всичко говори за формирането на нов, по-декоративен стил живопис, за добавяне на специални живопис традиции.
втората половина на ХIХ век на България
През втората половина на ХIХ век руската скулптура не е получил такова екстензивно развитие като живопис. Като архитектура, това е до голяма степен зависи от държавата или от частни поръчки и от официалния вкус. От друга страна, шофиране в българското изкуство на критичната посока е била чужда на много спецификата на скулптурната изкуството, което е по-близо до положителни идеали. Не е случайно, в скулптурата на втората половина на ХIХ век са били упорити традиция на късния класицизъм.
България късния XIX - началото на XX век
Свързани статии